Affichage des articles dont le libellé est Histoire des arts. Afficher tous les articles
Affichage des articles dont le libellé est Histoire des arts. Afficher tous les articles

lundi 30 septembre 2019

Lumière 2019 - "Le temps des nababs" ou le temps d'une certaine idée du cinéma français

Bonjour à tous

Le Samedi 12 octobre 2019 sera projeté à 14h45 deux des huit épisodes de la série documentaire Le temps des nababs réalisés par Florence Strauss.

Les amoureux du cinéma français se régaleront de ces deux épisodes réalisés en 2019, produits par Les Films d’Ici et par le Pacte et diffusés sur Ciné+.

« Les romanesques » et « Les tenaces » parcourent une histoire du cinéma français depuis Les enfants du Paradis en 1945 en prenant l’angle des producteurs les plus représentatifs et les plus importants, ceux qui ont fait du cinéma populaire sous l’angle de la qualité, en prenant des risques parfois

lundi 9 juillet 2018

Nouveau programme Histoire et Cinéma 2018 2019

Bonjour à tous

À la rentrée de septembre 2018, Cinésium proposera à nouveau ses conférences et ses formations Histoire et Cinéma.

Les conférences sont destinées aux collèges, lycées et universités français, en France et au-delà, mais aussi aux médiathèques, cinémathèques et autres institutions culturelles.

Depuis 2001, je propose ces conférences créées à l'Institut Lumière de Lyon et je permets à des enseignants de sciences

vendredi 22 septembre 2017

Lumière 2017 - "Jean Douchet, l'enfant agité": la passion cinéphilique

Bonjour à tous,

Samedi 21 octobre à 11h sera projeté un documentaire sur le critique de cinéma, mais surtout cinéphile Jean Douchet. Ce n'est pas la première fois qu'un film est consacré à cet historien du cinéma, plume majeure dans Les cahiers du cinéma et grand spécialiste d'Hitchcock, de Truffaut et de tant d'autres. Mais Jean Douchet, l'enfant agité a cette particularité

dimanche 14 mai 2017

L'Allemagne de Weimar au cinéma: la République mal née

Bonjour à tous,

Mercredi dernier, je donnais une ciné-conférence sur la République de Weimar vue par son cinéma. En voici le compte rendu.

LA RÉPUBLIQUE DE WEIMAR VUE PAR LE CINÉMA, 
LA RÉPUBLIQUE MAL NÉE

Au lendemain de la 1ère guerre mondiale, la représentation du monde le divise entre le mal, symbolisé par des êtres sombres, vivant dans des espaces hostiles et agressant le bien, représentés par des symboles blancs, clairs, lumineux, images de l’innocence ou de la vertu. Cette vision très marquée, très manichéenne, avec des forts contrastes notamment esthétiques, correspond à l'état dans lequel se trouvent l'Allemagne et avec elle, le camp des perdants de la guerre: ce sont des pays ruinés économiquement, traumatisés par les traités de paix dont celui de Versailles, aboutissant notamment à des frais de guerre colossaux et à l'éclatement territorial des pays vaincus. Les arts allaient vite y trouver une forme d'expression correspondant à cette situation, accompagnant par la suite le régime né de la défaite militaire, la République de Weimar. Le cinéma particulièrement, avec des réalisateurs de première importance, sans jamais représenter expressément cette République, témoigne pourtant de l'évolution du pays, de la situation difficile d'après guerre à l'agonie d'une République ne sachant répondre à la crise venue des USA, en passant par une phase d'espérance. 


LA RÉPUBLIQUE DE WEIMAR : NAISSANCE ET ESPÉRANCES
Une Allemagne traumatisée – une identité à reconstruire

Esthétiquement, l’expressionnisme allemand est flamboyant : forts contrastes, forte utilisation des angles saillants, distorsion des perspectives, décors symboliques, ce qui est particulièrement visible dans La cabinet du Docteur Caligari réalisé en 1919 par R. WIENE. Le monde dans lequel vivent les personnages est un monde sans soleil, sans joie, avec des paysages de ronces. L’action évoque des fous, un asile faisant face à d’autres ne l’étant pas. C’est en fait une société de chaos que doit vivre la population allemande. L'expressionnisme permit ainsi de retranscrire l'état psychologique des peuples germaniques après la guerre et la défaite.


Dans Nosferatu de F. W. MURNAU en 1922, le mal vient de l’étranger - suggéré par son arrivée sur un bateau. Le mal est symbolisé par un étranger au physique sec, visage anguleux, yeux exorbités, doigts crochus. Cette description correspond d'ailleurs à celle des êtres mauvais dans l'iconographie traditionnelle. Il est accompagné des rats se trouvant dans le même navire, eux aussi symboles du mal - ils portent les maladies les plus mortelles comme la peste. On y retrouve aussi la symbolique du mal représenté par la couleur noire, les angles aigus et la disproportion, comme l'ombre de Nosferatu quand celui-ci vient s'en prendre à l'héroïne, symbole du bien et de la vertu, forcément représentée en blanc.
Ces deux mondes, celui du mal et du bien, sont séparés (par une fenêtre) mais ils se voient. Et surtout, le mal peut interférer et nuire au bien. L'ombre (forcément noire) de la main de Nosferatu sur le cœur de sa victime montre l'objectif final de l'étranger: tuer la vertu et l'innocence des autochtones...

En 1926, ce même Murnau réalisait sa version de Faust, autre représentation très apocalyptique du monde et donc de la société germanique avec utilisation du mythe de Faust. Plus que dans Nosferatu, il recourt à une utilisation extrême de l’esthétique expressionniste. Le diable couvre le ciel de sa cape noire tandis qu'il fait fort usage des décors symboliques et peu réalistes. Mais la fin est plus optimiste avec le triomphe du bien (les anges sont de blanc vêtus et lumineux) et des valeurs chrétiennes (c'est l'amour des autres qui est plus fort que tout) qui repoussent le diable en dehors de la ville et permet au peuple de retrouver la paix.


Cet optimisme se caractérise aussi par un rapprochement avec l’ennemi d’hier, notamment lors de coproductions franco-allemandes comme ce film, Le chemin du paradis de W. THIELE réalisé en 1930. Mêmes scénarios, mêmes décors, mêmes dialogues, mêmes plans. Juste la langue et les acteurs … et le pas militaire filmé dans une séquence sont différents ! Attention cependant, ce rapprochement franco-allemand est plus du fait du pacifisme français et d’un réel rapprochement franco-allemand de la fin des années 20… Il n'empêche, ces films franco-allemands comme par exemple Allo Berlin? Ici Paris de J. Duvivier  en 1932 manifestent une période moins belliqueuse et revancharde chez les Allemands, malgré la montée en puissance du parti nationaliste d'Hitler.




WEIMAR, LA RÉPUBLIQUE EN CRISE DE LÉGITIMITÉ
De la crise économique à la crise d’autorité

Le réalisateur autrichien G. W. PABST dont une bonne partie de la carrière de cinéaste est allemande, tourne La rue sans joie en 1925  dont l’action se passe à Vienne, en Autriche. Mais les spectateurs sont tout autant Allemands qu’Autrichiens. PABST filme les stigmates de la guerre, comme ce plan avec un unijambiste, victime manifeste de la guerre, usant d'une esthétique encore marquée par l’expressionnisme mais avec davantage de réalisme. Les murs ne sont pas droits, les angles sont encore saillants, les contrastes marqués mais on est loin des décors théâtraux des premiers films expressionnistes. Il dépeint la crise économique avec les difficultés de ravitaillement. La police, dont les membres sont évidemment issus du peuple, fait régner l’ordre au profit des puissants. Ainsi en est-il pour cette file d'attente de personnes attendant de pouvoir acheter de la viande à la boucherie. Tout comme dans Nosferatu, une fenêtre sépare le peuple de ceux qui profitent de lui, comme ici le boucher. Ainsi, pour obtenir de la viande alors qu'il n'y en a officiellement plus, des femmes s'agenouillent pour se montrer au boucher. Elles s'humilient auprès de lui pour obtenir la viande qu'il a cachée - viande à laquelle, de manière très imagée, PABST donne un double sens évident (de la viande contre une faveur sexuelle), montrant de fait que ce monde est pourri par la corruption.
La représentation du mal se fait ici par des figures de personnes grasses (le boucher, une bourgeoise, le capitaliste).  Le capitalisme est le mal et vient forcément de l’étranger. Le spéculateur international s'appelle Canez et il profite du peuple en spéculant sur une grève créée de toute pièce pour pouvoir ensuite acheter les actions à bas prix. La musique jazz jouée dans le restaurant bourgeois accentue l'aspect non germanique de ceux préférant les valeurs non nationales plutôt que de se soucier du peuple. En creux, c'est la non intervention d'autorités publiques pour empêcher ces manœuvres qui vient définir la République de Weimar. Le peuple se trouve livré à lui-même face aux spéculateurs.

Dans Metropolis, F. LANG illustre en 1926 cette même division du monde entre riches et pauvres mais dans un film de science fiction. Les riches sont cette fois ci séparés du monde des pauvres non par une fenêtre mais par une porte. Les mondes ne se voient même plus. Comme les policiers dans La rue sans joie, les domestiques protègent le monde des riches et leur opulence des pauvres dont ils font pourtant partie. On voit ici comment cette société inégalitaire est défendue par ceux qui peuvent obtenir quelques minces avantages sans pour autant faire partie du monde qu'ils défendent. Mais si la jeunesse bourgeoise est oisive et richement vêtue, le peuple lui est au contraire habillé de vêtements fonctionnels et uniformes, les enfants découvrant les merveilles du monde riche contrastant avec le monde bétonné de leur cité souterraine et de l'usine dans laquelle travaillent leurs pères. LANG filme alors des machines devenues des "dieux" tandis que les ouvriers sont assimilés à des esclaves. L'Allemagne de 1926 est donc marquée par des films dénonçant un capitalisme féroce ne permettant pas aux couches populaires d'accéder au bonheur. Cependant, Metropolis finit de manière optimiste, laissant penser qu'un dialogue entre le patron et les ouvriers est possible.


En 1927, F.W. MURNAU tourne L'aurore, son premier film américain. Il plonge le spectateur dans une histoire intemporelle mais dans laquelle toutes les caractéristiques esthétiques et thématiques de la période se retrouvent. Le vampire de son Nosferatu est alors remplacé par une femme tentatrice mais aux mêmes objectifs : détourner les hommes du Bien. Mais cette fois, MURNAU propose une approche à la fois plus réaliste tout en restant poétique et un point de vue de sa société idéale. Il sur-valorise le monde traditionnel: monde rural, travail de la terre, le mariage, la famille et dénonce le monde urbain, corrupteur et sans valeur, oisif et tentateur. Ce sont les valeurs positives qui l'emportent comme le symbolise la musique traditionnelle jouée dans une fête pour les héros du film, se retrouvant soudain en ville, faisant de fait cesser la musique jazz qui y était interprétée jusque là.



Le monde de la ville et ses valeurs sont également mis en cause dans Asphalt de J. MAY en 1929. Une jeune femme est surprise en train de voler une bague dans une bijouterie ouverte la nuit. Deux systèmes de valeurs s'affrontent ainsi: la permissivité, l’excès de tolérance face aux infractions d'un côté et de l'autre, le respect pointilleux des lois. Comme le film précédent, le rôle tentateur de la femme soumise à la mode, aux plaisirs futiles, au plaisir du crime est dénoncé. Elle réussit à corrompre un policier pourtant intègre, le conduisant à tuer l'amant de cette femme, une voleuse. Coupable, il cherche du soutien auprès des ses parents. Si sa mère protège son fils, le père, policier, décide lui de protéger la société en arrêtant son fils pour le livrer à la justice. Film analysé parfois comme pré-nazi puisque le père met sa fonction au-dessus de sa nature paternelle, il ne montre cependant que le fait que les spectateurs acquiesçaient à une police faisant respecter la loi et dont l'autorité était non négociable ni corruptible.


C'est bien de cela qu'il s'agit d'ailleurs dans le chef-d'œuvre de J. VON STERNBERG L'ange bleu en 1930. Là encore, la ville est montrée avec des espaces interlopes séparés des quartiers civilisés. Mais le déclin de Weimar, c’est-à-dire de ceux censés la représenter, vient du fait que ces derniers s’abaissent à s'amuser et vivre avec ceux qui ne vivent que de plaisirs futiles, aux valeurs immorales, c'est-à-dire contraire à la morale convenue pour un pays en reconstruction. Le héros, un enseignant, se décrédibilise ainsi en se rendant au cabaret "L'ange bleu" dans lequel chante Lola Lola, interprétant notamment qu'elle n'est faite que pour l'amour. Amour charnel évidemment, et donc infidèle! Pire, il l'épouse et abaisse son statut jusqu'à même faire la poule lors du repas de mariage. Avec lui, c'est la déchéance des valeurs républicaines qui sont ainsi projetées à l'écran, puisqu'il en est un des serviteurs.

Et ce désamour avec la République de Weimar se retrouve dans les derniers instants d’expressionnisme au cinéma. Dans M le maudit, F. LANG réalise en 1931 une œuvre ambiguë. Autour d'une histoire tirée d'un fait divers, il montre que les assassins n’ont pas peur des autorités publiques et la défient même, comme l'ombre, symbolisant le mal, portée sur l’affiche de recherche de l’assassin d'enfants et qui est justement celle ... de l'assassin!
LANG décrit l'hystérisation de la population prête à accuser quiconque pourrait ressembler au criminel, notamment par l'utilisation de plongées et contre plongées extrêmes, accentuant les impressions et les tensions. À cette angoisse de la population, la police échoue à trouver le meurtrier. Pourtant, elle utilise tous les moyens modernes (empreintes digitales, police scientifique) et même le profilage avec analyse psychologique et psychanalytique, discipline récente et due aux travaux de Freud. Mais à l'image, tous ses efforts semblent minimisés, représentés comme peu efficaces. En réalité, il y a une rupture entre deux mondes : le monde légal dépositaire de l’autorité publique (celui de la République de Weimar), moderne mais ne refusant de s'appuyer sur le peuple, et de l'autre, un monde illégal, incarné par le syndicat du crime, qui réussit à arrêter le criminel avec l’appui des témoignages des populations les plus misérables, notamment un vendeur de ballons aveugle. De fait, la justice semble ne pas protéger les citoyens des assassins. Et le film témoigne de l'échec de Weimar face au triomphe de ceux qui, bien qu'étant des malfrats, savent eux compter sur les citoyens pour empêcher un criminel de sévir. Pis encore, en organisant un simulacre de procès, le juge-procureur répond aux demandes de l'assassin qu'il est hors de question de le livrer à la police et de le faire comparaître devant un vrai juge, car il serait emprisonné puis libéré pour bonne conduite. Il constituerait de fait à nouveau un danger pour la société. Si les SA de Hitler se sont sentis représentés dans le syndicat du crime, c'est davantage le divorce entre la République de Weimar et les Allemands que LANG avait filmé.
Sur ce film, voir M le maudit: critique de Weimar ou du nazisme

LE NAZISME OU L’ANTI-WEIMAR
Du renoncement des élites à l’évacuation de toute valeur républicaine

Deux ans après M le maudit, F. LANG tourne Le testament du Dr Mabuse, soit en 1933, après l'arrivée au pouvoir d'Hitler. Le film raconte la mort d’un criminel mais dont le médecin légiste affirme qu’il était un génie avec un dessein de reconstruire un monde nouveau. Séduction post mortem d’une pensée criminelle donc avec un vocabulaire clairement puisé dans la dialectique nazie: fin d'un monde ancien et corrompu, émergence d'un monde nouveau. Le film est clairement destiné aux spectateurs allemands de 1933. En effet, le médecin légiste regarde la caméra en proférant son analyse sur le Docteur Mabuse, tandis que dans le contre-champ suivant, le policier à qui il parle fait  un clin d’œil également face caméra. Ce clin d'œil marque clairement une connivence voulue avec les spectateurs pour qu’ils réalisent combien ces idées sont folles et hors de toute raison.
Le rapprochement avec le parti nazi est encore plus flagrant quand, dans le bureau du Docteur Mabuse, le médecin découvre et lit le testament de ce criminel. Le document semble montrer que les crimes commandités par Mabuse répondent à une logique pour créer le chaos, et l’incompréhension par la société des actes perpétrés ont pour objectif de mieux abattre le régime en place, se tournant vers ceux prétendant pouvoir remettre de l'ordre. Ces textes, tirés de quelques discours de Hitler, prennent ici une dimension moins politique mais montrent l'aspect funeste et manipulateur d'une telle stratégie. Mais LANG va plus loin dans sa démonstration. Par un procédé fantastique, le Docteur Mabuse apparaît à l'écran tel une sorte d'ectoplasme et lit avec le médecin les passages du fameux testament. Et tout en disant ce qui y est écrit, l'ectoplasme rejoint le médecin et investit son corps. Symboliquement, il le vampirise. LANG montre ainsi comment les élites scientifiques ou intellectuelles se sont fait contaminer par ces théories criminelles pour mieux ensuite participer à leur mise en œuvre.

Après l'accession d'Hitler à la chancellerie, bien des cinéastes ont quitté l'Allemagne. F. LANG par exemple en 1933. Mais G.W. PABST également. Il tourna alors un film en France cette même année, Don Quichotte, en se servant d'un personnage de la littérature pour symboliser ce que fut Weimar mais aussi l'arrivée au pouvoir du parti Nazi. Don Quichotte, bien que héros espagnol de fiction du début du XVIIème siècle, devient l’allégorie de la République, qui veut le bien des populations mais qui n’a pas su empêcher les taxes et l’appauvrissement des habitants en se trompant de combat. La séquence des moulins à vent apparaît bien comme la parabole de l’échec de Weimar, n'attaquant pas la cause de la crise économique qui frappe la population. Don Quichotte ruiné, épuisé est donc mis hors d’activité, enfermé et moqué par les habitants. La séquence finale montre que tous les livres qui inspiraient le combat de Don Quichotte l’ont amené à se tromper. Ceux procédant à leur destruction lui disent alors: « une nouvelle vie commence » indiquant alors explicitement que les valeurs et enseignement de ces livres doivent être oubliées. L'autodafé final renvoie évidemment à ceux perpétrés par les Nazis à leur prise de pouvoir en 1933, autodafés devant purifié l'Allemagne des idées du passé l'ayant conduite à la situation de misère et de soumission aux autres puissances européennes dans laquelle elle aurait été depuis 1918. Pabst, exilé hors d’Allemagne, allait pourtant revenir dans le IIIème Reich pendant la guerre… 

Parmi les idées nouvelles, il y avait notamment la valorisation de la culture germanique, le retour de tous les Allemands dans l’Allemagne, et l'émergence d’un nouveau système de valeurs remettant en cause celles du passé qui ont abouti à la défaite. C'est ce que montre Heimat réalisé en 1938 par C. FROELICH. Bien que l'action se passe en 1885, Heimat reprend tous ces thèmes chers aux nazis. Le pangermanisme se voit notamment par le retour en Allemagne d'une cantatrice allemande ayant fait carrière à l'étranger. Mais c'est bien dans la dénonciation d'un monde ancien, reposant sur de vieilles valeurs nuisibles et dépassées, alors qu'un monde nouveau se construit sous leurs yeux, avec un nouvel honneur,  que le film prend sa dimension de propagande nazie. En réalité, ce monde ancien qui se détruit dans le film est bien pour les spectateurs de 1938 la République de Weimar, en leur rappelant de fait que le IIIème Reich, est le monde nouveau, plus favorable au peuple et plus à l'écoute de ses attentes, en voulant leur rendre la dignité perdue depuis le déshonneur du "Diktat" de Versailles.

Ce monde nouveau s’appuie cependant sur des figures historiques mythiques, comme dans le film de G. UCICKY Das Mädchen Johanna réalisé en 1935. Jeanne d’Arc représente une héroïne prisée par le régime nazi car elle est celle qui a chassé les Anglais du continent. Or les Anglais représentent un des deux ennemis à combattre pour Hitler avec l’URSS, parce qu'elle représente une autre forme d' "Internationale", celle du capitalisme.
Ainsi, par analogie, Jeanne est assimilable à Hitler. Comme lui, elle est d’origine modeste, elle est appelée au pouvoir pour mettre fin au désordre et établir une unité nationale, et dans le film, on lui demande de guider le peuple. Or Hitler est bien le guide, le Führer du peuple allemand. 
Dans la séquence pendant laquelle on lui demande de devenir la guide du peuple, la mise ne scène ressemble à celle des cérémonies filmées par L. RIEFENSTAHL dans le Triomphe de la volonté. Les torches brûlent et encadrent la place où s'est réuni le peuple. Jeanne est située en haut des escaliers, filmée en contre-plongée, comme pouvait l'être le Führer. Et à peine le pouvoir de conduire le peuple lui est-il confié qu’un incendie est déclaré contre le symbole de l’autorité fédératrice : dans le film la Cathédrale, représentant une autorité religieuse. En Allemagne, ce fut le Bundestag représentant ce qui restait de Weimar…

Avec ce film, c’est la fin de la République  Weimar qui est représenté par l’avènement d’un chef charismatique pour sauver le peuple. Cette République  naquit sans enthousiasme, devant gérer l'après guerre mondiale (traités, crises économiques) et l'opposition de ses adversaires, communistes ou nationalistes. Elle mourut dans l'indifférence du peuple allemand. Le cinéma accompagna ce régime mal aimé en illustrant autant ses déboires que les aspirations des Allemands à un régime restaurant une autorité respectable et soucieuse du sort de la population. Comme le dit S. Kracauer (lire à ce sujet Kracauer, l'Allemagne et le cinéma), le cinéma allemand témoigna des dispositions psychologiques de ce peuple pour un régime plus fort. Les films qui en témoignèrent n'étaient pas des films nazis. Mais ils permettaient de comprendre comment les Allemands purent finalement accepter le pouvoir nazi et la propagande anti-Weimar qui suivit.


À bientôt
Lionel Lacour


lundi 16 janvier 2017

"Lumière!", des origines du cinéma aux origines de notre société contemporaine

Bonjour à tous

le 25 janvier, un film bien étrange sera présent sur de nombreux écrans de cinéma français. Étrange par la forme mais aussi par l'origine des images qui le constitue. Car celles que les spectateurs verront l'ont déjà été ... il y a plus de 120 ans pour les plus anciennes.
Lumière! est donc un film qui met en scène des films des Lumière - et de leurs opérateurs - réalisés par le cinématographe Lumière, géniale invention des fils d'un visionnaire, Antoine Lumière, invention qui allait révolutionner le monde. Or plus personne ne peut témoigner de l'effet que ces images ont pu avoir sur les spectateurs, les premiers spectateurs du cinématographe. La gageure de Thierry Frémaux fut donc rassembler les films Lumière, d'en faire une sélection d'un peu plus de 100 sur les presque 1500 "vues" que compte le catalogue et de raconter tout ce qui fit la modernité de cette innovation, la retranscription sur grand écran, d'une image en mouvement, tout en étant le support d'un art nouveau et dont les

mercredi 30 janvier 2013

La vie est belle: un chef-d'œuvre salutaire

Bonjour à tous,

peut-on rire du génocide des juifs d'une manière ou d'une autre? Si je reprenais une formule célèbre, "on peut rire de tout mais pas avec n'importe qui." Ainsi pourrait-on faire de l'humour anti-sémite dans un cercle de proches qui seraient convaincus que l'auteur de ce trait d'humour n'est justement pas anti-sémite tandis que la même chose dite à l'emporte pièce à un public large laisserait à penser que l'auteur de cette pensée non seulement est anti-sémite et qu'il a vocation à diffuser cette opinion. Benigni réalisa en 1997 La vie est belle. Et si quelques grincheux trouvèrent à y redire, la majorité des spectateurs comprit que si le réalisateur italien fait rire dans son film, jamais le principe génocidaire est montré comme une farce en tant que telle pour les spectateurs. Seul le fils de Guido, le héros joué par Benigni lui-même, est contraint à voir ce qu'il subit comme un jeu.

1. Peut-on faire une fiction sur le génocide? La spécificité de La vie est belle
Le problème du cinéma traitant d'un sujet aussi grave que le génocide juif perpétré par les nazis est que par nature même de cette forme artistique, il s'adresse à un public large, de toutes opinions, de toutes origines et de tous âges. C'est pourquoi l'humour n'a jamais été utilisé, ou très parcimonieusement, dans les films évoquant cette tragédie, et en tout cas, jamais comme la base même du film. En 1998, La vie est belle de Roberto Benigni est donc sélectionné à Cannes. Connu pour ses rôles de personnage lunaire proche de la Comedia dell'arte, le film de l'acteur italien pouvait apparaître pour certain comme une ambition folle et d'un goût douteux. Certains ne manquèrent d'ailleurs pas de protester contre le film, outrageant la mémoire des victimes du génocide. Des réalisateurs comme Claude Lanzmann à Jean-Luc Godard, en passant par des intellectuels comme Serge Klarsfeld, ils sont nombreux à dénoncer toute forme de représentation fictionnalisée du génocide et des camps, notamment parce qu'il n'y aurait pas eu d'images de cet évènement. Ces arguments semblent être d'autorité mais peuvent rapidement être rejetés et même être dénoncés par leur forme de dictature intellectuelle, qui ferait de l'indicible et l'"in-montrable" la règle d'or pour l'évocation de ce drame.
En effet, comment peut-on en soi interdire l'expression, quelle que soit sa forme, de ce à quoi renvoie émotionnellement le génocide à un auteur ou à un artiste? Quelle loi écrite ou divine imposerait cela? De plus, quand Lanzmann s'impose en "garant de la mémoire" de par son film Shoah, il n'oublie jamais de dire que son film est... un film et  par conséquent que son œuvre répond elle aussi à des contraintes temps liées au cinéma lui-même, quand bien même son œuvre durerait près de 10 heures! Il a forcément fait des choix d'images, de cadrages, des ellipses, des montages. Le produit de son travail, contrairement à ce qu'il affirme, n'est jamais autre chose que le résultat de sa subjectivité, qu'elle soit honnête ou pas, là n'est pas la question.
Et quand Serge Klarsfeld affirmait dans Les inrockuptibles que tout le film de Benigni est marqué par le faux, il confond le travail d'un historien avec celui d'un artiste. Or ce dernier n'a pas la même mission que le premier. Dans le cas de Benigni, s'il a pu se nourrir des travaux d'historiens sur l'Italie fasciste et de la solution finale nazie, sa restitution relève de la dramaturgie cinématographique permettant de toucher plus fortement le public. Et l'argument de faux de ceux critiquant Benigni serait valable si et seulement si le discours du film en viendrait à nier les faits, voire à seulement les minimiser. Il n'en est rien, bien au contraire. Tout le film ne fait que montrer, identifier, critiquer et finalement dénoncer le fascisme et le nazisme dans leur idéologie et dans leur application.
Hélas, et de fait, ceux qui critiquent ce film ne le critiquent pas en soi. Soit ils ne comprennent rien au cinéma, ce qui est probable, se contentant de faire un "vrai/faux" de ce qui est raconté dans le film, oubliant que le message cinématographique n'est pas le travail d'un historien, d'un scientifique. Oubliant aussi que la force du média cinéma est de permettre de créer un lien entre les spectateurs et le message et que ce lien est permis par l'incarnation d'une idée, celle de Guido, libraire juif qui n'est pas le naïf comme je l'ai lu dans de nombreuses critiques ou commentaires mais au contraire un personnage très lucide (voir plus loin dans l'analyse). D'ailleurs, dans le film de Lanzmann, ce lien existe aussi par la force de l'interviewer qui va de témoin en témoin nous raconter une histoire. Soit ils jouent le rôle de censeur de la pensée et de l'expression, ce qui est également possible, certain(s) s'étant auto-proclamé(s) comme dépositaire unique de la représentation cinématographique du génocide des Juifs. À ceci près que la puissance du film de Benigni, n'en déplaise à Lanzmann, est supérieure à Shoah en ce sens que le film s'adresse à un public plus large et de fait, a été vu par bien plus de spectateurs. Quand Lanzmann touchait un public de convaincus prêts à rester près de 10h au cinéma ou un public scolaire captif, le film de Benigni attira lui un plus large public, venu peut-être rire, mais au final, ayant reçu un véritable message anti-fasciste que son personnage principal aura distillé sans ambiguïté. Shoah est une œuvre majeure. La vie est belle ne l'est pas moins.

2. La dénonciation des totalitarismes bruns
Benigni commence son film en abordant à la fois le sujet et le ton qui sera présent pendant près de deux heures. 1939, en traversant dans une voiture sans freins un village dans lequel la population s'est rassemblée, Guido - Benigni - fait signe à tous de s'éloigner pour ne pas les écraser. Son geste de la main ressemble à s'y méprendre au salut fasciste que tous lui rendent d'ailleurs. Dès cet instant, le propos du film est donné: il traitera de l'Italie fasciste et s'en moquera. Et l'arrivée du roi d'Italie après Guido confirme cela: il est petit et visuellement "écrasé" par sa femme, faisant de lui un personnage ridicule d'autant plus qu'il est salué par le geste symbolisant non la monarchie mais le parti fasciste et donc Mussolini.
Dès lors, toute la première partie du film sera l'occasion d'évoquer la folie fasciste dans ce qu'elle a de ridicule mais aussi d'abject. Par exemple, le salut fasciste sera repris au moment d'une cérémonie de fiançailles par un fasciste manifestement borné. L'administration tatillonne de l'Etat fasciste, l'expansionnisme éthiopien sont raillés avec fantaisie mais avec justesse également, faisant de cette Italie un pseudo Etat puissant. Mais c'est surtout dans sa manière de dénoncer la dérive nazie du l'Italie que Benigni apporte progressivement sa critique. Arrivant chez son oncle, celui-ci est alors victime d'une agression chez lui, traitant les coupables de barbares. Nous n'en saurons pas plus alors. Jusqu'à ce que nous retrouvions ce même oncle avec son cheval peint en vert sur lequel est écrit "cheval juif". Il traite alors ceux qui ont fait cela de barbares. Nous comprenons à cet instant que l'agression première était l'œuvre d'antisémites.


Alors, la séquence dans laquelle Guido, se faisant passer pour un inspecteur pédagogique fait l'apologie de la race aryenne à des petits Italiens tout brun, n'en prend que plus de sels rétrospectivement. Le voir vanter et magnifier toutes les parties de son corps comme autant de preuve de sa supériorité sur d'autres races vient de fait ridiculiser l'idéologie nazie diffusée en Italie. Par la suite, cette première partie du film propose régulièrement des points sur la difficulté de vivre dans un pays anti-sémite quand on est soi-même juif. De la difficulté à s'exprimer librement en critiquant l'administration au risque de se voir dénoncer par des simples citoyens (Guido se reprend notamment quand allant se moquer d'un fonctionnaire, il découvre que son interlocuteur a appelé ses fils Adolfo et Bénito!) aux magasins stigmatisés pour être des magasins tenus par des juifs en passant par les lieux interdits aux chiens et aux juifs, rien n'est occulté par Benigni, et encore moins l'horreur de la rafle dont il est la victime ainsi que son oncle et son fils.

La deuxième partie du film renvoie alors à la déportation en elle-même. Des wagons dans lesquels sont entassés les Juifs au camp lui-même, Benigni reprend avec une économie de moyens et de reconstitution les moyens mis en œuvre pour la solution finale. En faisant arriver le train au cœur du camp, le spectateur averti peut reconnaître Auschwitz. Mais que ce soit ce camp ou un autre, cela importe peu. C'est le système concentrationnaire qui est filmé avec ses différents aspects: baraquements où règne promiscuité, froid, faim et manque d'hygiène, tenues rayées, tatouage des numéros de déportés, brutalisation des corps des déportés travaillant dans des conditions inhumaines, extermination des enfants et des vieillards, évocation des douches dont tous les spectateurs comprennent la réelle fonction, des fours crématoires, transformation sordide des victimes en savon ou autres produits.
Sans en avoir l'air, Benigni montre aussi les stratégies de survie mises en œuvre par les déportés. Se cacher, se substituer à d'autres, aider le camarade en difficulté, communiquer par tous les moyens sont autant de détails certes le plus souvent au service de l'histoire d'amour qui unit Guido à son fils et à sa femme Dora, mais qui incarne de manière subtile la (sur)vie dans ces camps.

Pourtant, malgré tous ces détails, nombreux furent ceux, comme signalé plus haut, qui ont dénoncé les inexactitudes ou erreurs historiques du film. La présence de Josué le fils de Guido apparaît comme effectivement incongrue. De même, il est fort à douter que le charnier que Guido découvre la nuit ait pu être vu par un déporté déambulant dans un camp le soir. Quant à la libération du camp par les Américains, ce fut pour beaucoup le coup de grâce quant à la crédibilité finale du film. Pour ce dernier point, deux explications peuvent être apportées. La légende évoque le fait que, face à cette erreur, Benigni aurait justifié la libération du camp par les Américains par un "Ma, c'est pour l'oscar", qu'il obtint d'ailleurs. Plus sérieusement, il insiste aussi sur l'aspect "anhistorique" du film. Ce qui est important pour lui, au-delà du contenu factuel, c'est bien de dénoncer toute idéologie portant atteinte à la dignité des hommes. Son histoire est une fable, pas une comédie. Et si le spectateur rit, il le fait de moins en moins quand l'action se passe dans le camp. Et quand le rire vient, il n'est jamais à l'égard du nazisme mais bien dans le point de vue adopté par le réalisateur. Seuls les spectateurs rient... et Josué. Jamais les autres déportés ne rient, que ce soit dans le camion après leur rafle, dans le train ou dans le camp. Le discours est même encore plus intense quand l'espoir semble naître pour Guido et sa famille. En effet, nous découvrons que le médecin du camp, interprété par Horst Bucholtz, se trouve être un client avec qui s'était lié d'amitié Guido en Italie et avec lequel ils échangeaient des traits d'esprits. Alors que Guido se trouve dans un camp de la mort, il croit comprendre que ce médecin va pouvoir le libérer avec sa famille. Or il comprend que les signes de compassion du médecin ne sont en fait que souci de pouvoir trouver la réponse à une énigme insignifiante au regard du sort qui attend Guido. Celui-ci comme le spectateur comprend lucidement qu'il n'a rien à attendre d'un nazi et qu'il devra trouver seul une solution pour sauver son fils.


3. Et la fable dans tout cela?
Comme toutes les fables, il faut une morale. Celle-ci est distillée dans tout le film et ce dès le début. Le geste pour repousser les piétons pris comme un salut fasciste en est le prémisse. Les gens croient ce qu'ils sont prêts à croire. Le roi étant annoncé en voiture et voyant un homme en voiture semblant les saluer, ils en ont alors déduit qu'il s'agissait de la voiture du roi! Dans ce gag burlesque, le personnage de Guido ne contrôle rien ce qui ne sera plus le cas ensuite. Tout le film est marqué par sa capacité à faire croire aux autres ce qu'ils sont prêts à croire et à la possibilité que chacun a de faire changer les choses. Ironiquement, son ami lui évoque Schopenhauer, philosophe particulièrement apprécié d'Hitler, qui expliquerait que la volonté de chacun permet d'obtenir ce qu'il souhaite. Guido semble alors en déduire qu'il peut ainsi obtenir ce qu'il veut par sa seule force de persuasion. Ainsi séduit-il Dora en se faisant passer pour son fiancé, en lui faisant croire entre autres que les clés lui tombent du ciel ou que son chapeau mouillé est échangé par un homme par un chapeau sec ou encore en l'enlevant le jour de ses fiançailles... avec un autre homme! Cette capacité à arranger son présent n'est jamais montré comme une manipulation perverse mais bien comme une manière optimiste de vivre malgré les difficultés. Cette approche de la vie en société qui relève d'une forme de sagesse, il l'appliquera sans cesse et notamment pour son fils.
En effet, le personnage de Guido ne nie pas la réalité du fascisme et encore moins celle du nazisme. Il aspire juste à faire que son fils ne vive pas l'horreur d'une telle idéologie. Laisser croire que l'Homme est bon en soi, que les insultes anti-sémites quotidiennes ne sont pas sans importance mais qu'elles ne doivent pas entamer le vrai sens de la vie, à savoir l'amour pour ses proches. Celui-ci est immense et passe dans le film par des multiples attentions de Guido ou de Dora l'un envers l'autre, aux conséquences parfois dramatiques. Ainsi Dora ne peut se résoudre à voir son mari et son fils déportés sans qu'elle ne le soit. Il n'y a aucune lâcheté de sa part. Guido quant à lui ne cesse d'envoyer des témoignages de sa survie à Dora dans le camp à ses risques et péril. Cette valeur fondamentale qu'est l'amour de son prochain conduit alors à donner du sens à toute la barbarie nazie du processus d'extermination. La force de Guido réside en cela. En aucun cas il ne fait de la vie en camp un jeu, contrairement à ce que certains critiques ont écrit. Il ne joue pas lui-même, subissant la faim, la dureté du travail à l'usine et d'autres souffrances. Mais il invente un jeu aux règles connues de lui seulement et de son fils et dont le secret permet justement d'atteindre le premier prix: un vrai char! Toute la philosophie de Guido réside alors dans le fait que chacun croit ce qu'il est prêt à croire. Cela relève de la manipulation de l'esprit sans aucun doute puisque ce qui arrive est vécu comme un miracle (comme Guido qui en appelle à une clé venue du ciel devant Dora et qui tombe alors miraculeusement devant les yeux stupéfaits de la jeune femme, ignorant que Guido l'avait manipulée tel un illusionniste!) ou comme une évidence. Si Josué ne voit pas d'enfant dans le camp, cela s'expliquerait donc parce que tous se cachent pour gagner des points pour le premier prix. S'il entend ce qu'on fait du corps des victimes du gazage, cela devient des sornettes pour l'effrayer et lui faire renoncer au jeu. En donnant du sens à la déportation qu'un enfant de cinq ans est prêt à comprendre, Guido n'en occulte pas l'horreur du camp. C'est même exactement l'inverse. C'est bien parce que le sens est insupportable, incompréhensible, inaccessible à l'intelligence qu'il décide de protéger son fils. Avant sa découverte du charnier de corps entassés, Guido se demande s'il ne rêve pas. La vision qui suit le renvoie alors au cauchemar.
Les pitreries de Guido dans le camp nous sont toujours montrées en relation avec son désir de faire "la vie belle" à son fils. Ainsi, jusqu'au bout et alors qu'il est arrêté par un SS, Guido marche au pas tel un pitre devant la mitraillette du nazi, sachant que son fils, caché mais pouvant le voir, le regarde. Il n'y a aucune fanfaronnade de sa part. Mais un jusque boutisme d'un père qui, alors que les nazis sont en débandade, espère que son fils survivra à lui.






Jusqu'au bout, le film s'appuiera alors sur cette idée que chacun croit ce qu'il aura été prêt à croire. Et alors que Guido n'est plus, l'entrée du char américain dans le camp devant Josué lui laisse penser que comme son père le lui avait dit, il a gagné le jeu et que ce char en est sa récompense. Ce qui peut ressembler à une coïncidence relève en fait d'autre chose. Cela revient à ce que Guido a cru apprendre de Schopenhauer. Chacun peut changer les choses et peut importe que ce qui change soit dû à autre chose que sa propre volonté. Quand il essaie de réveiller son ami qui dort en prononçant des paroles relevant des formules de magicien, peut importe que celui qui se réveille le soit par le bruit dans ses oreilles que par la volonté de Guido. Ce que ce dernier a compris, c'est que ce qui compte est la perception finale. Sa volonté a permis de le réveiller.


Il en est donc de même pour le char. Peu importe que Josué n'ait pas gagné un jeu qui n'existait pas. L'important est que la venue du char confirme son existence et que ce qu'il aura vécu dans le camp était effectivement un jeu. En cela, Guido aura, en sacrifiant sa vie, permis à son fils de traverser la barbarie exterminatrice des nazis. Lui seul l'aura vécu ainsi et aucun autre que lui. Pas l'ensemble des déportés. Pas Dora et encore moins Guido. Pas même les spectateurs qui n'auront jamais été mis à l'écart de la vérité des camps. Benigni joue sur ce que savent les spectateurs de ces camps. Il en a montré tous les éléments témoins de la folie de l'idéologie nazie. Si le film est une fiction, si le propos est une fable, en aucun cas Benigni n'aura fait un faux comme l'affirme Serge Klarsfeld puisqu'il na jamais affirmé avoir fait une oeuvre d'historien. C'est au contraire un VRAI film salutaire qui éveille les consciences autrement. Et lui refuser de le faire ainsi est bien plus condamnable que les entorses qu'il a faite à l'Histoire.

A très bientôt
Lionel Lacour


vendredi 26 octobre 2012

Les temps modernes de Chaplin ou les craintes de la modernité?

Bonjour à tous,

après quelques semaines consacrées au festival Lumière, je reviens pour un court article sur le film de Charlie Chaplin Les temps modernes. réalisé en 1936, tout a été à peu près dit sur ce film, notamment sur sa vision du monde ouvrier américain, sa représentation du combat des salariés contre le patronat ou encore sa manière de décrire le monde de l'entreprise soumis à la taylorisation du travail poussée à l'extrême dans des séquences mémorables allant de la chaîne sur laquelle les ouvriers travaillent sans que personne ne comprenne vraiment ce qui est produit, à la "mangeoire" automatique censée faire gagner du temps à l'ouvrier, donc au patron en quête de productivité optimale.

Ce qui est néanmoins troublant, c'est que ce film date d'une époque où plus personne ne fait du cinéma muet. Or Chaplin semble s'évertuer dans cette voie, comme s'il refusait de passer à la modernité technologique du cinéma. A bien y regarder, le film est tout sauf muet!

La musique est tout d'abord un élément important qui accompagne l'action de manière à ce que le spectateur identifie dans quelle situation se trouvent les héros du film en fonction du thème musical utilisé. Plus encore que la musique, c'est l'utilisation de sons synchronisés correspondant à des bruits logiques que les objets, machines et autres instruments montrés dans les différentes séquences, font ou sont censés faire. Ainsi un bruit de souffle puissant accompagne l'image quand la machine est en surchauffe; des petits sons aigus sont utilisés chaque fois que le personnage interprété par Chaplin appuie sur une burette d'huile; des interférences sonores correspondent à la
recherchent d'images par le patron surveillant le travail de ses ouvriers; la sirène de la police...
Cet usage du son, au-delà de la simple illustration de ce qui se passe à l'image, est déjà en soi la preuve que Chaplin avait intégré dans son art cette innovation de près de 10 ans, introduit en 1927 avec Le chanteur de Jazz sorti. Mais ce que les spectateurs attendaient, c'était bien sûr l'usage du "parlant". Or, en 1931, alors que l'ensemble de la production américaine avait abandonné le muet, Chaplin réalisait Les lumières de la ville, un mélodrame jonché de moments très drôles certes, mais toujours en muet. Allait-il garder cette manière de procéder au risque de se couper des spectateurs désormais habitués à entendre parler, crier ou gémir leurs héros?
En intitulant son film Les temps modernes, il y avait, au-delà du carton introductif moquant de fait la "croisade vers le bonheur des sociétés industrielles", une promesse d'un passage à la modernité du cinéma lui-même. Or tout ressemble d'emblée au cinéma d'antan de Chaplin, avec une musique très expressive, un montage comparant les ouvriers à des moutons, un jeu d'acteur très dynamique semblable à ceux des films muets classiques. Pourtant, le patron va prendre la parole en s'adressant à un de ses ouvriers, lui demandant d'accélérer la cadence de la chaîne n°5. Chaplin serait donc entré dans l'ère du parlant? Le film se déroulant, le doute reste néanmoins permis car chaque situation nouvelle est introduite par des cartons explicatifs, présentant soit les personnages, soit les lieux, soit le moment où l'action se déroule. Certains dialogues sont également écrits et non prononcés. Pourquoi alors avoir fait parler le patron? Et il n'est pas le seul que nous avons entendu durant le film puisque l'inventeur de la mangeoire a présenté sa machine au patron de l'usine et un journaliste s'exprime à la radio. Même Charlot (dans le générique original, il n'est désigné que comme un simple ouvrier de l'usine) y va de sa chanson dans une séquence mémorable.



De fait, les personnes que nous entendons parler ne parlent pas directement entre elles. Toutes parlent au travers d'une machine. Le patron s'adresse à ses ouvriers via une machine, sorte de proto-webcam; l'inventeur ne s'exprime pas lui-même mais passe un disque pré-enregistré expliquant l'ingéniosité de sa "mangeoire"; le journaliste ne s'exprime que par l'intermédiaire de la radio.




Il ne reste alors que Charlot dont nous entendons la voix. Mais si nous l'entendons, nous ne la comprenons pas car au moment de chanter, il a oublié les paroles. Sa fiancée lui dit alors d'inventer et de chanter quoi qu'il en soit. D'où ces paroles incompréhensibles qu'il interprète en mimant ce qu'il est censé chanter. A notre grand étonnement de spectateur, nous comprenons vaguement ce qu'il chante mais surtout, nous entendons les rires des spectateurs, seul autre son direct entendu dans le film, réaction à ce que chante Charlot, comme s'ils comprenaient pleinement ce qu'il interprétait.
Ainsi, dans son film, Chaplin montre que ces objets d'enregistrement sonore sont autant d'inventions merveilleuses mais qui servent in fine à accentuer encore un peu plus la domination des puissants sur les plus faibles, à manipuler l'auditoire car l'enregistrement sonore ne permet pas, de fait, l'échange avec l'autre. Au contraire, et Chaplin en fait la démonstration, la communication directe comme lors de sa chanson, permet de réagir, de s'adapter à ceux qui écoutent. Cette communication plus humaine n'a pas forcément besoin de la perfection puisqu'il arrive à se faire comprendre malgré des paroles... approximatives.

Ce refus du parlant dans ce film n'est donc qu'un leurre. Chaplin a voulu insister sur l'illusion du parlant et des enregistrements sonores comme clé de la compréhension de tout. En finissant par ses deux héros en fuite mais en quête de bonheur, Chaplin renforce l'idée que le système dit libéral ne permet pas aux plus faibles de la société de s'en sortir mais il reste confiant cependant dans l'idée que la persévérance paiera. Pas un film misérabiliste donc, mais un film lucide sur la manipulation que le parlant introduit au cinéma, lui qui était un maître de la manipulation de l'image! Cette manipulation du son, il allait en faire la démonstration à son film suivant puisque Le dictateur présentait un certain Hynkel qui, à sa première apparition à l'écran prononçait un discours dans une langue imaginaire, traduit de manière adoucie et en contradiction avec ce que l'image du dictateur trahissait. Avec Le dictateur, Chaplin démontrait qu'il était bien un maître de tous les cinéma, muet ou parlant. 


À bientôt
Lionel Lacour

samedi 26 mai 2012

La haine: chef d'oeuvre de Mathieu Kassovitz

Bonjour à tous

Dans le cadre des "Lundis du MégaRoyal" de Bourgoin, j'avais programmé lundi 21 mai La haine de Mathieu Kassovitz. Ce film de 1995 semble avoir été tourné après 2005, date des émeutes urbaines qui ont enflammé les banlieues françaises et qui furent si médiatisées. C'est pourtant dix ans auparavant que Kassovitz, alors âgé de 28 ans seulement, tourna un film choc qui fut salué unanimement par la critique sur ses qualités formelles sûrement davantage que sur ce que le film montrait. Le réalisateur en fut conscient, gêné sûrement quand il fut propulsé dans le monde très glamour de Cannes où il fut d'ailleurs récompensé. Kassovitz regrette d'ailleurs que l'engouement pour son film ait servi justement le film et pas la cause qu'il mettait en scène.
Le public lui rendit également honneur en allant nombreux voir ce film. Et notamment le public des banlieues pour qui La haine représentait un film de référence.

Introduction
La question qui se pose est simple. Est-ce que ce film a réellement marqué une rupture dans le cinéma français dans sa manière de représenter la banlieue? Avant lui, d'autres avaient montré cet